Справочно-информационный
портал по нумизматике


**

Валл А. В. "Миф о точном копировании штемпелей"

О 1757 году выдающемуся швейцарскому медальеру Жаку Антуану Дасье, работавшему в то время в России, было поручено создание памятной медали, посвященной открытию московского университета. На лицевой стороне медальер поместил портрет императрицы в короне и мантии, на оборотной — сидящую на фоне Кремля женскую фигуру, олицетворяющую Россию, в окружении атри-бутов наук и искусств. Надпись сверху гласит: «новый памятник себе воздвигла», ниже выбита дата основания университета — 1754.



Известна копия медали Дасье, выполненная штемпелем медальера Петербургского монетного двора Якоба Рейхеля. При копировании лицевого штемпеля Рейхелю удалось добиться практически полного сходства с оригинальным штемпелем, исключая круговую надпись и, конечно, подпись автора. Оборотная сторона, напротив, имеет множественные различия с оригиналом. Трудно сказать, в каком году Рейхель «повторил» портретное изображение Дасье, как неизвестна и цель этой затеи. Наиболее вероятно, что появление копии было приурочено к какому-либо университетскому юбилею, скорее всего, к 50-й годовщине его основания.

В штат Петербургского монетного двора Рейхель был зачислен в 1802 году, первоначально он имел звание «медальерного студента», и должность медальера получил только в 1808 году. Вероятно, чтобы стать медальером, ему требовалось предъявить образец своего искусства. Среди немногочисленных работ, вышедших из-под резца Рейхеля, имеются три портретных, причем все три - копии памятных медалей: в честь Владимира Святославовича из серии медалей в память русских князей и царей (скопирована с работы неизвестного медальера середины 18 века); копия штемпеля лицевой стороны медали с изображением Владимира Мономаха (из той же серии); и наконец, копия медали Дасье. Можно предположить, что именно высокое качество копии медали Дасье стало формальным основанием для присвоения Рейхелю столь желанного звания медальера. Каким образом ему удалось добиться высочайшей точности копирования чужого штемпеля, и почему столь блестящий талант копииста был безжалостно зарыт его обладателем в землю? Собственных портретных работ за авторством Рейхеля на данный момент неизвестно.

По всей видимости, появление удивительно точной копии объясняется тем, что будучи сотрудником монетного двора, Якоб Рейхель имел доступ к его богатейшему штемпельному архиву. Анализ портретного штемпеля рейхелевской «копии» дает основания утверждать, что при ее создании использовался сохранившийся оригинальный инструмент работы Дасье (вероятно, форма). Оригинального инструмента для оборотной стороны не нашлось, или он не годился для использования, и оборотную сторону медали Рейхель (или кто-то другой) резал заново — что отчетливо видно при сопоставлении отдельных элементов медали Дасье и рейхелевской «копии».



Остается добавить, что доступ к штемпелям монетного двора Рейхель имел до 1845 года (чем, вероятно, активно пользовался, фабрикуя раритеты). В 1846 году сменивший Канкрина на посту министра финансов Вронченко лишил Рейхеля должности медальера, на монетном дворе провели ревизию и большая часть старых штемпелей была уничтожена.

Утверждение, что тот или иной монетный штемпель может быть в точности «повторен» другим мастером, является нумизматическим заблуждением. Знание технологий монетного производства 18 - 19 веков не подтверждает искусствоведческие предположения о «копировании», «точном воспроизведении» и т.п. В книге «Подделки российских монет» убедительно показано, что сколько-нибудь точный повтор штемпельного инструмента был возможен только в случае применения сохранившейся формы или маточника, в противном случае работа копииста легко отличима от первоисточника. Это особенно очевидно для портретных изображений — их точный повтор без видимых отличий был и остается непосильной задачей даже для выдающегося мастера, не говоря об учениках или подмастерьях.

Одна из возможных причин появления подобных ложных представлений — отсутствие в предыдущие эпохи четко оформленных представлений об авторском праве и границах правомерного использования результатов труда коллег и предшественников. По сложившемуся обыкновению, художники-портретисты в XVIII веке вырезали портретные изображения на форме (за исключением нескольких непродолжительных периодов, когда из-за отсутствия «доброй» стали им приходилось наносить свою часть изображения непосредственно на заготовку рабочего штемпеля). Вырезанные художником-медальером изображения мастера-инструментальщики переводили на маточники, и уже с них портрет переводился на рабочий штемпель. Резного дела мастер со своими помощниками доводил заготовку до рабочего состояния (окончательная проработка, литеры, закалка, чистка), после чего считался автором штемпеля и иногда клеймил его своим знаком.

Незнание или игнорирование этой производственной особенности порождает различные недоразумения: в частности, «металгер» Федор Алексеев превращается в первого русского художника-портретиста, резчик Осип Калашников становится автором портретов на всех штемпелях рублей 1718-1725 годов со знаком К, КО и ОК, инструментальный мастер Иван Васильев вырезает портрет Анны на рублях образца 1734 года и т.д.


Рубль 1737 года с портретом разработанным Гедлингером. (копия Дмитриева)


Еще один наглядный пример — рубль Анны Иоанновны «работы» Лукьяна Дмитриева. С октября 1735 по июнь 1737 года в Петербурге работал один из выдающихся медальеров того времени — Иоганн Карл Гедлингер. За это время он вырезал образцовый инструмент для большой государственной печати, нескольких медалей и ряда монет (вероятнее всего форм). На временном монетном дворе в С-Петербурге, оборудованном в «палатах» князя Прозоровского, в 1736-1737 годах чеканят около 20 000 рублей с гедлингеровским портретом и его же орлом на оборотной стороне.

С 1737 года начинается чеканка на московском Красном дворе, причем из документов следует, что штемпели для нее готовит подмастерье Лукьян Дмитриев. Анализ формообразующих признаков «Дмитриевского» портретного штемпеля не вызывает сомнений, что в его производстве использованы формы и маточники работы Гедлингера - тем не менее, в нумизматической литературе закрепилось мнение, что подмастерье Дмитриев «точно повторил» работу великого швейцарского медальера.

Парадоксальным образом у опытного петербургского медальера Фукса, перед кото-рым в 1738 году поставили аналогичную задачу для чеканки рублей этого типа на Петербургском дворе, сходство с гедлингеровским портретом получилось весьма отдаленным; то же самое можно сказать и о штемпелях работы Лефкена. Точность Дмитриевского повтора имеет простое объяснение — после окончания в 1737 году монетного передела на петербургском временном дворе Гедлингер вернулся в Стокгольм, а его помощник Дмитриев с гедлингеровскими формами отправился в Москву, где уже с них начал готовить штемпели. Штемпельный инструмент для Орловой стороны гедлингеровского типа в Москве не использовался, и новый орел вновь открытого Красного двора совершенно не похож ни на петербургский, ни на кадашевский. Интересующихся подробностями штемпельного производства в императорский период отсылаем к изданию «Монетное дело российской империи», где эта тема рассмотрена гораздо подробнее.

Любопытные сведения приведены в монографии Е. С. Щукиной «Два века русской медали». В книге отмечается, что находившийся с 1729 года в обучении у Шульца Дмитриев вместе с другими учениками были в 1733 году «в их искусстве свидетельствованы», после чего Дмитриев перешел из разряда учеников в подмастерья. Монограмма стоит на обороте большой и малой коронационной медали Анны Иоанновны, которую Е. С. Щукина характеризует следующим образом: «Уродливые фигуры Веры, Надежды и Любви, венчающие императрицу, изобличают неопытную руку ученика». Но уже абзацем ниже Евгения Семеновна приводит выдержку из приказа Монетной канцелярии 1737 года, которым приказывается чеканить рублевики «штемпелем мастера Лукьяна Дмитриева, который резан со штемпеля медальера Хедлингера точно». То, что точность повтора достигнута не усилиями резчика, а использованием доставшегося от предшественника инструмента, составитель приказа мог не знать, или не считать существенным, но в результате — документальное свидетельство возможности точного воспроизведения одним резчиком работы другого, дезориентировавшее нумизматов.

Возможно, правильному восприятию этого вопроса мешают также общепринятые сегодняшние технологии, когда в процессе изготовления штемпеля изображение много-кратно копируется при помощи пантографов различных конструкций. Однако механически перенести сегодняшние реалии в прошлое и оценивать с этой точки зрения штемпельное производство предыдущих эпох не стоит, иначе не избежать заблуждений по поводу истинной картины развития монетного дела в нашей стране.




Другие статьи А.В. Валл: